Jean Follain : La mort à l'œuvre

 

« Il est dit que la mort sera toujours le prix dont se paie l'intensité
de la vie, que la finitude sera toujours la rançon de la plénitude. »
V. Jankélévitch, La Mort

 

« « Eh ! La mort, où est-elle ? » il chercha sa terreur habituelle de la mort et

ne la trouva plus. « Où est-elle ? Quelle mort ? » Il n'y avait aucune

terreur et par conséquent la mort n'y était pas. À la place de la mort il y avait de la lumière. « Ah ! C'est comme ça - dit-il tout haut - Quelle joie !

L. Tolstoï, La mort d'Ivan Illitch

 

 

« Ne te plains pas de vivre plus près de la mort que les mortels. »

R. Char Les Matinaux

 

 

 

 

« La mort

 Avec les os de bêtes,

l'usine avait fabriqué ces boutons

qui fermaient

un corsage sur un buste

d'ouvrière éclatante

lorsqu'elle tomba

l'un des boutons se défit dans la nuit

et le ruisseau des rues

alla le déposer

jusque dans un jardin privé

où s'effritait

une statue en plâtre de Pomone

rieuse et nue. »

Territoires

 La mort est ici donnée dès le titre, déterminée, comme souvent chez Follain, par un article défini qui ne prend pas forcément une valeur générique mais accuse la singularité de cette mort. Notons tout d'abord l'extrême ambivalence du poème. La mort n'y est suggérée finalement que par les « os de bêtes », la chute de l'ouvrière et l'ef­fritement de la statue mais nous trouvons par ailleurs plusieurs notations plutôt heu­reuses : « éclatante » et « rieuse » ainsi que tout un érotisme évoqué par le corsage, le buste de l'ouvrière et, pour finir, la nudité de la statue.

 En fait ce poème semble mettre en scène une circulation entre la mort et la vie à partir de l'instant où le bouton se défait : soit au septième vers (notons que c'est là le vers central, la pliure de ce texte composé de treize vers et de deux ensembles de six vers qui s'opposent par bien des aspects : usine/jardin, ouvrière/statue, corsage/nudité).

 Ainsi c'est la mort même qui est à l’origine de ce bouton qui épouse au plus près –il est tou près du cœur - la vie de « l’ouvrière éclatante » au point de tomber et disparaître avec elle. Cette circulation, déjà suggérée par le groupe « ruisseau des rues » avec l’allitération de la lettre « r », est particulièrement sensible dans le déplacement du bouton qui n'a quitté l'intimité et la vie de l'ouvrière - en découvrant quelque peu son corps - que pour retrouver la nudité de la « statue de Pomone » dans le « jardin privé »,ce lieu d'échanges[1]. L'os n'a quitté la vie que pour retrouver la corne d'abondance (Pomone tient dans la main une couronne de fruits ou une corne d'abondance). Enretrouvant la déesse des jardins, il retrouve l'équilibre des contradictoires « vie » et « mort » ; il vient alimenter la vie comme les feuilles de l'hiver dans L'Épicerie d'enfance :

 « Des feuilles du dernier hiver, alimentant le plus riche des terreaux, formaient un tapis humide et feutré et exprimaient cette odeur de décomposition végétale qui, filtrant par les ramilles et les branches et se mêlant aux effluves des parterres, marie la vie et la mort. »

 Oui la vie naît sur la mort même. Elle s'avitaille de la mort quand, après tout, exister c'est « être voué à la mort » (Comme jamais).

 Et, si la statue s'effrite, offrant ainsi l'image de sa propre mort - nous le verrons, lamort, chez Follain, concerne aussi les objets -, elle n'en demeure pas moins souriante et son plâtre, dont la blancheur s'offre en écho à celle de l'os, semble prêt à d'autres échanges, dans cet effritement qui peut rappeler la chute du bouton.

 Il semble avant tout que la mort participe à cet échange généralisé, soit à la vie même. Ainsi, si la nuit est nommée au centre du poème (v. 7), la coloration de celui-ci n'en demeure pas moins particulièrement claire, dominée par la blancheur du bouton et de la statue, par l'éclat et le rire.

 Mais la mort, chez Follain, recouvre un champ plus vaste que l'arrêt d'une vie animale. La mort s'étend aux choses et aux coutumes. Est mort ce qui est passé, rouillé, ou hors d'usage. La mort évoque toujours l'éclat, - d'où peut-être une autre lecture du mot « éclatante » dans le poème - la cassure, la rupture. C'est ainsi que Follain parle de la « mort duchef-lieu » (Chef-Lieu) ou de celle des us et coutumes : « Qui peut empêcher les us et coutumes de lentement mourir... » (L’Epicerie d’enfance). Dans L'Épicerie d'enfance, lesobjets sont liés à l'évocation du sang et un bibelot se brise aussitôt dans la « splendeur du silence » :

 « Tout à coup, la pensée venait qu'en une nuit toutes choses, la gâchette, les verrous, les brindilles, les rainures, les tablettes, les rebords, les chaînons, les épaulettes d'argent pendues au revers d'une porte d'armoire, pouvaient se couvrir de sang. Il arrivait qu'un bibelot tombât et s'émiettât dans la splendeur du silence. »

 Cette conjonction de l'évocation du sang sur les objets et de la chute du bibelot montre bien que, pour Follain, il s'agit bien ici d'une mort. D'autant que nous trouvons, associés à cette brisure de l’objet, des éléments récurrents dans les scènes de mort chezle poète : la chute, le silence et la splendeur. Nous noterons du reste le rapprochement - presque un oxymore - de splendeur et silence, renforcé par les allitérations en « s », en « l » et la répétition de la voyelle nasale â, en une subtile synopsie.

 Cette brisure-mort de l'objet se retrouve encore dans Tout instant :

 « [...] Le plat s'écrase à terre, montrant sa cassure sombre. Pourquoi alors avoir le sentiment que le monde est merveille ? Est-ce parce que la servante est belle simplement dans son galbe et sa jambe ? Elle se courbe vers la faïence brisée. Son chignon ne se dénoue pas. Les hommes qui parlent dans la rue et qui projettent leurs ombres n'ont rien vu. La distillation du rouge des géraniums s'opère avec une lancinante douceur, une indifférence à la guerre ou à la paix. La servante en est à ramasser les plus minuscules éclats de l'objet brisé et ses grands yeux vivent intensément. »

Tout instant

 Ici encore la mort est évoquée sur fond d'érotisme : le poète insiste sur la beauté de la servante « dans son galbe et sa jambe ». Ici encore il y a chute comme dans le poème intitulé « La mort ». Mais ce qui se donne à voir dans cette mort de l'objet, par­ delà sa cassure sombre, c'est la merveille, la chose étonnante, tellement admirable qu'elle en fait frémir le lustre dans le poème qui reprend cette même scène :

 « Quand tombe des mains de la servante

la pâle assiette ronde

de la couleur des nuées

il en faut ramasser les débris,

tandis que frémit le lustre [...] »

Territoires

 C'est le « débris », l'« éclat », comme un « éclat du temps », qui donne à admirer, et nous rend à la merveille du monde : « Et ses grands yeux vivent intensément ». Le mot « vie » a le dernier mot quand la mort ne fait que donner à voir, et nous rend à la conscience du monde. La mort ne donne la nuit, cette « cassure sombre », que pour apporter la lumière. Il n'est pas dans cette œuvre, une mort qui ne porte sa lumière, son éclat, sa couleur ; ainsi dans ces extraits d'Ordre terrestre :

 « Maximilien devant les douze fusils

tombe au Mexique

sans que sonne le glas

les vieilles se signent avec l'éclair des feux. »

 

 « Le ciel comportait une douce pâleur

comme au jour où Socrate

avala la cigüe. »

 Toujours conjuguée à « l'éclair », à « la douce pâleur », au « plein soleil », la morte est irruption de la lumière.

 S'il y a lumière née de la mort, n'est-ce pas pour signaler justement ce qui se fait jour en plein soleil : le singulier, l'être même enfin regardé ? Ainsi de l'homme quand « c'est après leur mort que nous rendons justice à nos contemporains » (V.Jankélé­vitch, op. cit.)

 « De ce mort ils n'affirment plus

qu'il eut vivant un rire vulgaire

dans le souvenir qu'ils en gardent

subsistent des paysages

où ils le voient en habit noir

parmi les bruits des saisons

ils le questionnaient

sur les bêtes les plantes et l'usage,

sur le mystère béant du temps

la vieillesse des roches

ou du vin."

  La mort est « paradoxalement lumineuse, écrit Serge Gaubert, puisqu'elle introduit un savoir au moment même où elle divise »[2]. La mort transforme, la mort délivre d'une parole pour pénétrer dans le vrai du souvenir, de la mémoire, dans le vrai l'écriture, qui vient magnifier, styliser l'existence écoulée. La mort, au dernier moment, réalise la forme de la vie mais elle nie cette vie pour réaliser cette l'on « Quand donc sommes-nous ? », demandait Rilke, (« Sonnet à Orphée »), quand donc sommes-nous si ce n'est sur la faille, àl'instant de périr. Et la mort devient cette sensation « brisante et merveilleuse » évoquée par Antonin Artaud dans l,'Ombilic des limbes, où « le temps déferle tout entier à sa limite ».

 Dans l'œuvre de Jean Follain, « la dimension de l’identité est la dimension mystérieuse. » (Serge Gaubert, op. rit.). La dimension de l'identité est ainsi capitale et tragique puisque ce sera dans la mort que l'identité pourra le mieux se lire. Paradoxalement, c'est dans «  la perte de l’individualité »[3]que nous découvrons l’identité, quand l’objet bascule hors de l'usage - soit dans l'innommé - il est mis à jour dans un effarement qui est aussi notre propre effarement :

 « Il y a un jour où tout à coup j'aperçois cet objet qui, depuis dix ans, était sous mes yeux et qu'en réalité je n'avais jamais véritablement vu. Aussi bien les hommes oublient-ils les bibelots de leur chambre, le motif de leur papier de tapisserie, le visage de leurs chenets, jus­qu'au jour où les prend - comme on dit dans un certain langage - la mort sans phrases. »

Tout instant

C'est l'objet perdu, rouillé, l'objet passé, qui peut le mieux être évoqué, prendre voix. Ainsi ce « H de l'attelage », dans L'Épicerie d'enfance que la grand-mère Heussebrot prend, retourne « sans apparente émotion » et qu'elle « considère », « ses yeux épiant l'arête vive et le contour » (L’Epicerie d’enfance).

À l'instant nous-mêmes basculons, le réel est délivré de l'oubli. La mort c'est « l'autre perception... C'est elle qui touche les mortels en leur essence, les met sur chemin de l'autre côté de la vie et les place ainsi dans le tout de la perception. »[4].  La mort révèle et délivre, « la mort apparaît comme origine et fin de toute perception » (S. Gaubert). La mort recèle l'identité même. Ainsi la guerre a pu mettre à jour toute la singularité d'un monde qui basculait devant les yeux du poète : il a toujours affirmé en effet que sans cette rupture de 1914 - que l'on peut considérer comme la mort d'un monde - son œuvre aurait été tout autre

« Jean Follain assure qu'à une année près s'il avait tardé à prendre conscience du siècle à son début, sa poésie n'aurait pas été ce qu'elle fut. »

André Dhôtel, Jean Follain

 De même il écrira Chef-Lieu après la destruction de Saint-Lô, la « mort du chef-lieu ».

 Le singulier, chez Follain, se découvre dans cette intuition du passé, intuition imparfaite selon Guillaume d'Ockham[5], mais qui sera pourtant essentielle pour le poète. L'objet singulier, impénétrable dans le « cela est », parce qu'englué par l'usage et la mise en série, ne se découvre que dans le « cela fut » oule « ainsi c'était ». C'est ainsi que l'écriture, de même qu'un ci-gît, délivre d'une parole mensongère en redonnant « un sens plus pur aux mots de la tribu ». Elle atteint la dignité du nom propre et retrouve « la beauté nue de chaque chose » (L’Epicerie d’enfance).

 La mort n'est plus la fin, mais bien plutôt l'origine. L'origine du regard, l'origine glu singulier ; l'origine extrême, la rupture essentielle qui marque le temps. C’est pourquoi, comme on l'a vu, toute rupture, pour Follain, est une mort. On peut mieux comprendre l'importance que revêt le mot « soir » dans cette œuvre, importance relevée notamment par Jean Onimus : « la lumière crépusculaire est bien l'heure de Follain. »[6]. En effetla fin du jour elle-même est conçue comme une mort qui annonce, prépare, notre mort :

 « On se dit que le soir va venir avec une vélocité terrible engloutissant encore un jour parmi ceux qui restent à vivre. Il faut alors imaginer l’agonie. »

« Proses inédites », Cahiers bleus n°4

 Le soir est toujours ce moment de la clôture : « encore un jour clos » écrit Follain dans Présent jour (« Ce soir semble truchement »). Il est le moment où le temps vacille :

 « Le temps vacillera en une fin de journée »

Ordre terrestre

 Il semble « truchement / de quelque fausse mort » (Présent Jour).

 Pour le poète de Canisy, la mort devient l'objet même de la littérature, de la poésie. Je dirais même son instrument, son « obstacle-organe » (V Jankélévitch, op. rit,).Instrument de la réalisation si l'on prend le mot « réaliser » dans le sens que lui donne Jankélévitch :

 « Réaliser c'est [...] passer de l'évidence raisonnable, mais non convaincante à une évidence opaque mais vécue. »

La mort

 Réaliser c'est « apercevoir enfin ce qu'on a toujours vu ». Par la mort, « événement dépareillé et unique en son genre », l'autre vient au monde dans sa singularité en faisant « éclater toutes les formes catégorielles » (ibid.), en mettant à mal la série où il s'intègre. Mourir c'est réaliser car la mort opère ce passage de la série vers le singulier, du nom commun vers le nom propre (cf P. Alféri, op. cit.). Elle participe de ce « sauvetage des choses hors de leur pure objectivité » (Heidegger, op. cit.) pour nous mener à cette « existence surnuméraire » (Rilke) d'un monde ouvert, d'un monde constitué d'une collection de singuliers ou d'un « archipel d'instants », selon la belle formule de Clancier[7]. Le monde même de Follain.

 Il y a ici un retournement capital, un paradoxe lumineux : la mort, qui pourrait passer pour un non-sens de la vie, donne sens à la vie, donne vie au sens. « Il faut croire que la vie ne serait pas la vie sans une certaine dose de non-sens » dit encore Jankélévitch.

 Chez Follain, la mort révèle, réveille. La mort de l'objet comme la mort de l'homme, comme la mort des rites mêmes. La mort qui n'est jamais tant fin que renaissance, serait comme l'aveu de la vie même.

 Expérience fondatrice du regard du poète, la mort lui sert à « apprendre à voir » (Rilke) quand voir comme mourir ne sont que des expériences de la séparation. Le poète reconnaît toujours la mort au milieu de la vie, de la force, mais surtout au milieu de la beauté. La mort peut côtoyer un certain érotisme, car la mort, comme la vie, est aussi à l'œuvre dans tout corps de femme. Elle travaille sans arrêt leur beauté, toujours associée à une certaine fragilité :

 Un Malheur tenace

Habite les corps les plus beaux”

Exister

 Elle travaille sans arrêt le corps des femmes dans leur nudité même,

 « […]

La femme aux épaules nues

se présentera certain soir

face à sa mort. »

Comme jamais

 « Elle se sent d'un coup si nue

qu'elle a peur »

Comme jamais

 

 On se souvient que l'enfant Follain découvre tout à la fois la nudité et la fragilité de la femme :

 « C'est alors que nous vîmes au détour d'une allée brûlante, au milieu d'un groupe, une femme évanouie victime de l'insolation ; on avait ouvert son corsage et ses seins se montraient, et j'en eus la révélation de la chair. Ma participation par le regard à la nudité féminine fut tellement forte, émouvante, que j'en suis bien tenu à ne pas l'oublier jusqu'à la mort. Je fus saisi d'un coup par un sentiment de trouble merveilleux. »

Chef-Lieu

 Scène capitale, scène fondatrice d'un regard, qui associera toujours l'érotisme et la fragilité, la mort et la merveille. Dans Chef-Lieu, la conscience de la perdition reste liée à l'image de la femme, dans sa « fugitive beauté » :

 « Un instant, j'avais cru que le pied de Clémence lâcherait prise, qu'elle serait dans sa vêture neigeuse entraînée dans l'eau de la rivière, et je gardai de cette appréhension, mêlée à la fugitive beauté de la femme cueillant une fleur, la conscience des possibilités maléfiques et de toutes les candeurs de perdition. »

Chef-lieu

 C'est la femme qui, en sa beauté, en sa belle fragilité, donne le plus conscience tout à la fois de la mort et de l'éternel :

 « Toutes les filles qui traversent la place de l'Opéra, celles-là qui sont subtiles et belles, celles-là qui sont bêtes avec de si beaux yeux savent cet éternel. C'est la connaissance de leur sang, de leur chair, de leurs muqueuses vouées à d'allègres tombeaux. »

Paris

 La mort est dite avec la beauté pour célébrer la beauté même. La fraîcheur parle, doit parler la mort : « Non seulement le visage délabré des vieillards, comme il est naturel nous parle de la mort, mais aussi la fraîcheur des jeunes filles. »(V. Jankélévitch, op.cit.). L'oxymore « allègres tombeaux » nous suggère assez que la mort ne saurait être une fin mais plutôt qu'elle donne à voir le présent de ces jeunes femmes, la conscience de leur chair et de leur beauté, quand bien même elles sont « bêtes avec de si beaux yeux ».

 La beauté n'est vitale que parce que vouée à la mort. Ici, la connaissance de la finitude nous replace sur le lieu de l'origine ; la mort nous fait le présent de la vie.

 Follain dit une mort acceptée, une mort dans l'ordre du monde. Une mort dansl'ordre de la poésie quand, selon Jaccottet « Toute poésie est la voix donnée à la mort. » (La Semaison) - autant dire la voix donnée au monde. Le poète en vient même à accepter la mort incontournable des us et coutumes, elle-même associée à la renaissance, à la résurrection « immanquable » des plantes.

 « Qui peut empêcher les us et coutumes de lentement mourir et ces parterres à grosses fleurs vernissées de ressusciter à d'immanquables printemps ? »

L’épicerie d’enfance

 Une mort qui inscrit le temps, fondateur pour le poète quand « la dimension essentielle du réel est la temporalité. » (S. Gaubert, op. cit.). L'irréversible est « le temps lui­-même » (V. Jankélévitch, op. cit.), le temps fondateur. La mort ponctue le temps, inscrit la faille de l'instant :

 « La mort se rappelait à la ville presque chaque jour par un enterrement... »

Chef-Lieu

 L'évocation des pendules suggère assez comment, dans cette poétique, la mort et le temps sont à jamais liés et comment la mort naît de la vie même :

 « [...] mais tous sont rongés par ce serpent qu'ils chauffent l'heure dans les pendules chamarrées. »

« Mélancolie des travailleurs manuels » La Main chaude

 L'horloge, avec son « coffre de bois » évoquant déjà le cercueil, « sonne pleinement » puisque, selon la coutume,

 « [...] ses aiguilles s'arrêtent dans la chambre des victimes.

Arrêt d'horloge »

D'après tout

 « Philosopher sur le temps, c'est philosopher sur la mort [Il y a] une poétique du temps [quand] nous n'avons pas l'éternité devant nous. » (V Jankélévitch, op. cit.) et que le péril est notre demeure.

 La mort est nécessaire pour que le monde pèse son poids :

 « […}

O nuit de l'être

Eternel feuilletage

des ardoises du toit

et des pâtisseries blondes ;

le monde pèsera son poids

avec toutes ses mains de dulcinées

dans son ciment froid enfermées. »

Exister

 Il faut donc la mort comme il faut durer. Il faut à la vie l'irréversible qui est la vocation du devenir, qui est l'altération en tant que l'autre se dit, renaît à lui-même. La mort induit au bon « usage du temps », le poète est aussi celui qui porte la mort, apprend à voir en apprenant à mourir ; celui qui sait « imaginer l'agonie »[8]. Quand Follain évoque le passé, lui donne voix, on comprend qu'il ne s'agit pas chez lui de nostalgie. L'inci­pit du Cérémonial bas-normand le dit assez :

 « Si je viens évoquer ici des souvenirs d'un passé lointain, ce n'est pas en rêvant du retour de ce passé. La poésie qu'il dégage il la dégage tout justement parce qu'il est le passé. »

Cérémonial bas normand

 Nul regret mais au contraire la jouissance d'atteindre « cette vie pure et essentielle » de la réminiscence dont parle Ortega y Gasset dans cette phrase citée par Follain, et dans Le Cérémonial bas-normand et dans Chef-Lieu :

 « Aimer le passé c'est se réjouir qu'il soit en effet le passé ; que les choses - perdue cette rudesse dont, dans le présent, elles égratignent nos yeux, nos oreilles et nos mains - s'élè­vent à la vie pure et essentielle qu'elles acquièrent dans la réminiscence. »

Ortega y Gasset

 « La trace durable du passé est précisément ce qui consacre l'impossibilité de retour en arrière. » (V. Jankélévitch)

 Dans Tout instant, le poète envisage ainsi un temps amorphe et inorganique, le temps des nostalgiques, le temps non structuré par la mort :

 « Il y en a qui voudraient voir toutes catastrophes s'accomplir à condition d'être plus sûrs qu'après, pour longtemps, tout soit enfin tranquille, avec dans l'air le goût très fin d'éternel et, tout au plus, de temps à autre, la poussière de tragédie montant d'une colonne brisée, une colonne de théâtre qui n'aurait pas l'air tout à fait vrai. Dans cette vie de décor retrouvée, il importerait de reprendre les masques de bonhomie. Les insectes seraient toujours là, multiformes et carapaçonnés ; on aurait alors tout le temps de les étudier […] Ce serai alors une vie pleine d’heureux comparses. »

Tout instant

 Mais ce temps amorphe et étale, ce temps paradisiaque qui n'est plus organisé, structuré par la finitude n'offre, dans sa plénitude même, aucune consistance. Il n’offre plus qu'une « vie de décor » tout à la fois retrouvée et factice - « une colonne de théâtre qui n'aurait pas l'air tout à fait vrai » - que des « masques de bonhomie ». Aussi Fol­lain rejette-t-il aussitôt ces « soleils couchants de parade » qui ne ponctuent en rien le vrai temps et il choisit « l'inquiétude des jours présents » :

 «  Mais telle vie ne serait-elle pas méprisable, malgré tous les soleils couchants deparade qui pourraient s'y réunir ? » pense aussi l'homme rappelé à l'inquiétude des jours présents. »

Tout instant

 Le vrai n'est pas, assurément, dans ce temps étale mais dans notre temps structuré par la mort, dans un « temps discontinu » qui ne « dure qu'en inventant »[9],et qui jaillit comme la mort même. Ainsi pour Follain l'histoire « invente toujours » et on sait bien qu'inventer - un objet par exemple - c'est aussi tuer, mettre hors d'usage.

 La mort, ce « piège du temps », est la chance de l'instant. Elle est le lieu de la reconnaissance quand nous ne connaissions pas la ville, les choses, les gens qui nous entouraient. Car nous vivons sans cesse dans ce paradoxe d'un présent singulièrement absent, englué dans la mise en série du réel par l'expérience. Comme le rappelle Jac­cottet, le présent, le regard, ne nous sont donnés que dans l'opération de transmutation qu'est la mort :

 « Si je ne m'avançais pas vers la fin je n'aurais pas de regard.

Oiseaux tournants ou fléchoyants, nul ne vous voit sinon qui meurt, qui s'use, qui tombe lentement en poudre. »

La Semaison

 Ainsi que le dit Bernard Groethuysen, cité lui aussi en épigraphe à Chef-Lieu :

 « Il est évident que tout cela nous ne le connaissions pas alors de la même façon. La ville n'était pas une ville, les parents n'étaient pas les personnages en question et tout ce qui nous entourait n'était pas cette objectivité dont nous parlons à présent. »

Mythes et portraits

 La mort est comme le lieu d'une véritable mise au monde. « [... ] la nature, Dieu peut­-être/va réinventer la mort. » est-il encore écrit dans Présent jour (« Fouilles marines ») comme pour accuser le caractère indispensable de la mort. Réinventer la mort n’est-ce pas aussi réinventer la vie ? On se souvient de l’enfant portant la mort à toute « une équipe de fourmis » et fasciné par cette mort :

 « C’est alors que du pied chaussé de gros souliers à bouts carrés, à semelles de hêtre, fortifiées de petites plaques métalliques destinées à réduire l'usure et qu'on dénommait sous-bois, je frappais toute une équipe de fourmis ouvrières chez lesquelles je portais la mort. Cependant je sentais battre mon cœur dans le silence engourdi, tandis que dans les proches haies, les noisetiers façonnaient leur amande et les chèvrefeuilles leur suc doucereux. »

Canisy

 Devant la mort, l'enfant sent battre son cœur tandis que la nature autour de lui façonne de  l'être.

 Le passé n'est certes pas un lieu habitable mais un lieu visible, un lieu réalisable, un lieu rendu visible par la mort même : la mort des êtres, des choses, des coutumes, cette infinité de petites et grandes morts qui structurent le temps. Cette mort née de la vie et quinous montre la vie du doigt. Et l'irréversible indique que chaque instant est unique, tout à la fois premier et dernier, gonflé de toute une éternité. L'irréversible est donc la marque de l'instant. « Il implique que tout événement, si banal soit-il, est en son genre une première et dernière fois, c'est-à-dire une fois unique. » (V. Jankélévitch, op cit)

 Alors le « ci-gît » indique tout à la fois une fin et une origine, autant dire une éternité. Il est l'inscription de l'éternité, en lui nous trouvons vraiment ce « goût très fin d'éter­nel » que ne nous accorde pas vraiment le temps étale. La vie éternelle, nous dit encore Jankélévitch, n'est que « le fait indélébile d'avoir été [...] un cadeau que la mort fait àla personne vivante. » La mort n'ouvre pas sur une autre vie, elle n'ouvre que sur notre propre vie.

 La mort se conjugue avec la fraîcheur et avec l'éternel :

 « … celles-là [...] savent cet éternel. C'est la connaissance de leur sang, de leur chair, de leurs muqueuses vouée à d'allègres tombeaux.

Voilà ce que Paris nous apprend : ils sont faits pour durer la terre et le ciel. »

Paris

 Lorsque le « vêtement vide » perd ses couleurs, il prend « sa place inéluctable » et « Dieu le voit » :

 « Vêtement vide

 

Vêtement vide au fond d’une cave

résiste mal à l’usure solitaire

enveloppé d’humidité

proie de l’animalcule aveugle

il perd d’un jour à l’autre ses couleurs

d’aucuns pensent que Dieu le voit

dans l’univers atroce et doux

il a sa place inéluctable. »

Présent jour

Lorsqu'il n'est plus temps, l'éternité s'avance :

 

 

« Le jour et la nuit

lorsqu'il n'est plus temps d'édifier

ou de tenter l'avenir

seule une éternité s'avance »

Présent jour


Le « goût très fin d'éternel » réapparaît dans le poème « Les journaliers » et se trouve associé à la précarité et à la douleur :

« [...]

et pourtant tout est si précaire

les corps de leurs filles aînées

les vieux rires de leurs soirées ;

de temps à autre il y a des ombres

une poitrine qui se révèle

une incertaine douleur

un goût très fin d'éternel. »

Exister

La mort finalement participe d'une véritable opération alchimique : elle transforme le plomb de notre présent en or du passé. Ainsi la mort, chez Follain, rappelle étrangement l'illumination finale d'Ivan Illitch :

 

« Le moribond dit à son frère

voyant le pré chargé d'un été lumineux

Ferme la fenêtre, c'est trop beau ! »

Ordre terrestre

 

Et l'éternel n'est jamais que cet or, ce présent, enfin donné du passé, cet or de réminiscence dans le soir toujours recommencé du monde.

Guy Allix,

in Le Monde de Jean Follain, acte du colloque de Cerisy La Salle, éditions Jean-Michel Place.

 

On peut lire de Jean Follain :

Exister, collection poésie Gallimard

Usage du temps, collection Poésie Gallimard

Paris, éditions Phébus,

Canisy, éditions Gallimard

Chef-lieu, éditions Gallimard

 

 

Sur son œuvre :

Jean Follain, un monde peuplé d’attente, Jean-Yves Debreuille, édition « Autres temps » (une remarquable étude)

Jean Follain, André Dhôtel (avec un beau texte de Gil Jouanard : Jean Follain ou le rêveur méticuleux), collection Poètes d’aujourd’hui, éditions Seghers

 

 

Enfin on lira avec intérêt le numéro spécial Jean Follain des Cahiers bleus paru en 1997 avec une importante documentation, de nombreux articles, des manuscrits de l’auteur, des lettres manuscrites de Bachelard, Guiillevic, Pierre Albert-Birot, Max Jacob, des portraits etc. Un ouvrage précieux (commander à Editions Zurfluh-Cahiers Bleus, 13 rue du Lycée Lakanal, 92349 Bourg-la-Reine)

 


[1] cf. Jean-Yves Debreuille, « La métaphysique du jardin » in Lire Follain

[2] « Ecrits d’être, écrits d’exister : à propos de Follain et Guillevic », L’Ecole de Rochefort, Presses Universitaires d’Angers.

[3] Edgar Morin, L’homme et la mort.

[4] Heidegger, Pourquoi des poètes ?

[5] Pierre Alféri, Guillaume d’Ockham le singulier

[6] Jean Onimus, « Profondeur de l’insignifiant » in Expérience de la poésie.

[7] « Jean Follain ou le reflet du temps » in La poésie et ses environs.

[8] « Proses inédites », Cahiers bleus n° 4

[9] Gaston Bachelard, L’Intuition de l’instant