Cette conférence a été prononcée lors du colloque qui s'est tenu à Agen en 1991 pour le 50ème anniversaire de l'Ecole de Rochefort.

 

 

ASPECTS DU SINGULIER DANS L'ŒUVRE DE JEAN FOLLAIN

 

 

ARGUMENT

 

 

« Tout sauver par le verbe le plus exactement pur" Cette volonté que le poète a fait sienne ne vient simplement affirmer une quelconque foi passéiste. Tout au contraire, elle vient témoigner pour un monde ouvert, un monde touffu qui ne se fonde que dans l'instant et le singulier. Un monde que les illusions de connaissance ne sauraient domestiquer : le monde même de la poésie. Et si Follain ne cesse de nous interpeller, alors qu'il reste inclassable, tant à Rochefort qu'ailleurs, c'est peut-être d'abord parce que le poème singulier de Follain vient nous donner à vivre la singularité, le singulier. Par le jeu des simultanéités étranges et des rencontres insolites, par le refus des métaphores et par un emploi très caractéristique de la description définie, le poème de Follain convoque ou plutôt même provoque le singulier. Cette poétique de Jean Follain est rendue possible par toute une vision du monde que l'on peut retrouver au hasard de ses quelques textes théoriques. Elle vient nous replacer sur le lieu d'une expérience originelle, nous redonnant chaque être et chaque objet dans la grâce d'un premier nom, dans l'innocence et la force du nom propre. »

 

 

« Son omniscience, son savoir si sûr de toute réalité, qu'il semble parfois figurer une sorte de voyance prophétique et fatale, se résume en somme à la connaissance du verbe "exister": de ce qu'il y a à la fois de violent, de singulier, et d'irréfutable dans toute existence. »

Clément Rosset, L'objet singulier

 

 

« Il est plus de choses sur la terre et dans le ciel que n'en dénombre ta philosophie. »

Shakespeare, Hamlet

 

 

« Où gis-tu

secret du monde

à l'odeur si puissante ? »

Jean Follain, Exister

 

 

L'œuvre de Jean Follain, par l'humilité de son regard, par l'infinie précaution de son geste pour appréhender le monde, peut d'abord passer inaperçue. Ici, la discrétion et l'application à l'instar des patientes fouilles archéologiques: méticuleusement, avec les instruments qui peuvent sembler les plus rudimentaires, le poème vient mettre à jour les signes de notre mémoire, de nos profondeurs, de notre Histoire. Nous sommes habitués à des textes plus fracassants: Artaud, Rimbaud, Lautréamont ; nous sommes aussi habitués à des voix plus brillantes : René Char, Saint John Perse : à des voix sophistiquées : Mallarmé ; à de grandes théories poétiques : André Breton. Devant cela je dirais que l'œuvre de Jean Follain ne nous arrête pas, ne nous séduit pas dès l'abord. Elle s'installe auprès de nous discrètement, sans bruits inutiles. On n'y a pas pris garde et un jour on s'aperçoit qu'elle est là, que ses signes nous interrogent et qu'ils nous ont bouleversés. Un jour on s'aperçoit que l'on parle depuis cette œuvre. Cette poésie nous bouleverse d'autant plus profondément qu'elle n'a pas provoqué en nous cette résistance - je dirais même cette censure - que le lecteur oppose si souvent au poète. Nous sommes ici, nous nous croyons, en pays reconnu, autorisé. Nulle censure donc et le mystérieux réel s'infiltre.

 

 Mais on peut aussi passer à côté de cette œuvre sans la voir, sans la lire, trompé par cette subtile discrétion, par ce manque évident de fard, par cette trompeuse indigence. On se trouve devant un poème de Follain comme devant un de ces objets singuliers que l'auteur aime justement retrouver. C'est que, trop souvent, nous n'avons pas encore appris à voir, ainsi que nous l'enseignait un Rainer Maria Rilke, ou plutôt nous n'avons pas appris à lire les signes les plus humbles, les plus quotidiens, et qui n'en sont pas pour cela les plus insignifiants. Nous ne sommes pas assez "sensibles" pour marquer, remarquer, ces signes que nous laissons dans l'ombre. Ils ne nous interrogent pas car nous ne voyons pas comment l'objet écrit est construit, redonné, dans le réseau de relations qu'est le texte.

 

Lire Follain aujourd'hui, c'est tout d'abord retrouver cette singularité d'une œuvre qui, dans un même geste, donne et se dérobe. L'œuvre de Follain est singulière tout d'abord parce que, comme le singulier, elle semble nous échapper sans cesse. Elle refuse tout classement : elle refuserait bien même d'être enfermée dans l’Ecole de Rochefort - ou même dans sa cour de récréation -. L'œuvre de Follain est singulière au sens originel du terme : elle est profondément seule. Et la lire c'est affronter cette troublante solitude qui nous laisse démunis, sans armes. C'est, en quelque sorte, affronter cette "mort sans phrases" que Follain nous désigne parfois. Et l'on est en effet sans voix, sans mots, comme avant l'apparition d'un. L'œuvre de Follain est aussi singulière en ce sens qu'elle nous donne à retrouver l'objet singulier. Ce que nous tenterons de montrer ici.

 

On le sait, Jean Follain, qui voulait écrire "le grand catalogue armorié de la terre" (L'épicerie d'enfance) rêvait de totalité. Il ne pouvait souffrir l'exclusion, la réduction : « O monde je ne puis te construire/ sans ce peintre/ et sans ces deux femmes » nous dit-il dans un de ses plus beaux poèmes (Exister). Il affirme ainsi - dans cet ordre dont nous pourrions dire, en le parodiant, qu'il est férocement voulu par la poésie - la nécessité de chaque chose, de chaque instant: « Chaque chose différenciée pour la beauté même du monde trouve place dans l'univers. » (Les raisons de vivre du poète, in. Le magasin pittoresque). Il affirme, en même temps, l'irréductibilité de chaque mot : c'est ainsi que, chez Follain, le poème peut naître « d'un vocable usuel subitement aperçu, gorgé de tous ses sens, apparaissant sous tous ses aspects, entouré d'une aura d'ordre magnétique » (Sens de la Poésie, in Création n° 1). Comme la chose le mot est à ce point irréductible qu'il en devient intraduisible : « Le pain s'appelle le pain et ne peut s'appeler autrement. Si ça ne s'appelle pas du pain ce n'est pas du pain. » (Jean Follain cité par Guillevic in Lire Follain). Le poète construirait ainsi une universalité nouvelle qui serait née non pas de la réduction des particularités mais de leur intégration, de leur entière participation. « La beauté des choses, dit-il, s'épanouit et travaille hors de cet ordre férocement voulu par les dictatures. » (L'épicerie d'enfance).

 

« Tout fait événement pour qui sais frémir » : ici l'émotion devient un art de vivre et un mode d'être au monde. « Le poète est expert en attention » selon la belle formule de Jean Cassou et être expert en attention c'est réveiller chaque objet, chaque instant. C'est nommer l'innommé. L'évé­nement, chez Jean Follain, n'a que peu de choses à voir avec ce que l'on considère habituellement comme un… événement. Il en serait bien plutôt comme l'antonyme. Follain place le fait quelconque au même rang que le fait notable et il n'est pas rare de voir, dans ces poèmes, l'événement historique reconnu côtoyer le fait apparemment le plus anodin. D'un autre côté, rien, dans le poème justement intitulé Evénements, ne semble devoir être reconnu par la grande histoire :

 

« II est un temps où l'eau s'agite

puis elle stagne

et la guerre vient

sont exempts de tout murmure les lichens sur les pierres

mais point la prêle et la ciguë bercées par un vent tempéré

couper une tige

au fond d'un pré lisse au soir devient alors

une réussite de la vie

un homme embrassant une fille survit dans un jardin transfiguré. »

(Territoires)

 

Tout se passe comme si le mot « événement » hésitait entre la charge que porte le titre du poème (le fait notable et noté : la guerre par exemple,  et ce sens plus large vers lequel l'entraîne le poème tout entier : événement = ce qui advient. Alors que le mot hésite le poète, lui, frémit. Loin de celui qui sait (en ne considérant qu' "un champ très limité et dont les prises sur le monde demeurent infiniment réduites », Les raisons de vivre du poète) il est celui qui sait frémir, attentif simplement à ce qui devient pour lui une réussite de la vie : « couper une tige/ au fond d'un pré lisse au soir ». Notons, dès maintenant, que l'on est bien loin de cette vision prométhéenne chère à un Rimbaud et plus tard aux surréalistes : la seule connaissance que nous apporte le poème est « cette connaissance d'une impossibilité de connaissance. » (Les raisons de vivre du poète). Il s'agirait plutôt, à l'envers des « voies logiques et raisonnantes » et du recours habituel à l'intelligence de trouver une autre intelligence qui puisse permettre de comprendre vraiment le monde. C'est-à-dire de le comprendre tout entier et non de le réduire à des idées claires. Nous retrouverions là comme le « savoir affectif » analysé par Ferdinand Alquié (La conscience affective). Un savoir qui se conjugue avec l'assentiment du monde.

 

L'enjeu serait ici l'émergence du singulier et le réel serait pour Follain comme pour un Clément Rosset un « ensemble non clos d'objets non identifiables » (Clément Rosset, L'objet singulier). On comprend mieux alors tout ce qui peut déconcerter, au premier abord, le lecteur de Follain. Ainsi toutes ces rencontres insolites que l'on trouve dans ces poèmes viendraient en quelque sorte accuser plus fortement la singularité de chaque élément et ce, à l'envers de la métaphore surréaliste qui gommait les particularités. En bon juriste, Follain préférera toujours la comparution à la comparaison. A la confusion de l'image il préfère une certaine profusion amenant chaque élément au monde comme dans la pureté d'un chaos originel :

 

« Est-ce parce que la métaphore étant comparaison, je ne peux comparer rien à rien dans cet univers multiple où toutes choses pourtant ont entre elles des affinités mystérieuses. »

(Sens de la Poésie, in Création n°1)

 

Ce refus de la métaphore est, on le voit, lourd de significations. Toute rhétorique engage bien une vision du monde quand les jeux de l'analogie et de la contiguïté tout à la fois construisent et divisent le monde.

 

La comparaison, en effet, ne propose rien d'autre que l'effacement partiel de caractères distinctifs de ses constituants pour ne laisser entrevoir que l'intersection sémique de ceux-ci (cf. Michel Le Guern, Sémantique de la métaphore et de la métonymie). Elle élude ainsi le caractère irréductible du signifié. Dire avec Paul Eluard que « la terre est bleue comme une orange » c'est bien proposer une substitution possible de la terre par l'orange. On entre ici dans le jeu du double. On oublie ce qui oppose ces éléments (terre et orange) pour ne voir que ce qu'ils ont en commun (la rotondité, la rugosité) fondant ainsi comme une nouvelle mise en série des signifiés eux-mêmes : ce serait peut-être là, comme le dirait Pierre Alféri citant Guillaume d'Ockham, « un mauvais usage des signes » puisqu'en effet les signes alors en viennent à effacer complètement le singulier. Nous pourrions encore citer en exemple l'apologue zen rapporté par Breton dans Signe ascendant :

 

« Une libellule rouge/ Arrachez-lui les ailes/ Un piment. »

 

Ici, l'effacement des caractères distinctifs est particulièrement mis en évidence dans le deuxième vers et l'opération de substitution pleinement accomplie. Et, comme on le sait, Basho propose même un renversement du poème initial- renversement approuvé par Breton pour qui l'image, et donc la substitution, doit avoir un sens "ascendant"­. Cette opération de substitution sera du reste généralisée par les surréalistes dans les "cadavres exquis."

 

Il en va tout autrement chez Follain où nous retrouverions plutôt le scandale de cette rencontre fortuite chère à Lautréamont :

 

« … beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d'un parapluie et d'une machine à coudre. »

 

Ce que proposait, et louait, Lautréamont, en effet, c'était la rencontre insolite de trois éléments qui n'apparaissaient ainsi que plus singuliers et seuls. Ce parapluie, cette machine à coudre et cette table de dissection se rencontrent mais ne se confondent pas, ne sont pas interchangeables. Nous sommes ici à l'envers de l'image surréaliste : la rencontre insolite ne fait qu'accuser plus fortement la singularité de chaque élément.

La conception de l'image d'un Pierre Reverdy n'est pas loin :

 

« L'image est une création pure de l'esprit. Elle ne peut naître d'une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées. »

Pierre Reverdy (Nord-Sud n° 13, mars 1918)

 

Nous sommes, avec Reverdy et Lautréamont, tout près de la scène follainienne et de son insolite.

 

Prenons pour exemple le poème Angoisse :

 

«  Une peau lumineuse bouge

sur le fin squelette

d'une femme élancée

qui regarde la barque pleine de poissons

pas morts encore

l'escargot dort

mais le boulanger laissera brûler le pain.

Un messager au beau profil peu avant l'aube

se blessera sur la pierre angulaire. »

 

 

Jean Follain, Des heures

 

Relevons ici l'hétérogénéité des éléments et des situations qui concourent à/dans ce poème. Il est bien difficile d'établir un lien entre les différentes isotopies ou entre les différents champs séman­tiques qui s'affrontent en l'espace de quelques vers. Et ceci bien que nous trouvions l'emploi de la conjonction "mais" quatre vers avant la fin : emploi bien singulier lui-même auquel le lecteur de Follain est souvent confronté. Tout ce jeu de rencontres insolites (si ce n'est explosives) et de simultanéités étranges a de quoi dérouter.

 

Nous pourrions citer de nombreux autres exemples. La singularité du poème de Follain se construit avant tout de ces rencontres où l'autre éclaire l'autre de son irréductibilité et de sa solitude. C'est l'instant même de cette rencontre que souligne le poème quand, ainsi que le dit Follain lui-même, « tout est confondu dans l'exquise minute ». Mais cette confusion de l'instant - que nous préférerons appeler conjonction - ne peut que rendre plus sensible l'éloignement, la distance, l'irréductibilité : l'espace et le temps. Jean-Yves Debreuille analyse fort bien cet acte poétique selon Follain :

 

« Le poème de Follain ne se présente-t-il pas comme la mise en contiguïté d'éléments hétérogènes, l'établissement d'un lien entre eux constituant l'acte poétique. »

Jean-Yves Debreuille, in Lire Follain

 

Il s'agit bien en effet ici de « faire ressortir les effets d'opposition » et ainsi de manifester le "tragique de l'existence" (Jean-Yves Debreuille)

 

Et cette conjonction de l'instant, bien loin de nous replacer dans le « quotidien » nous mènerait plutôt sur le lieu de l'étrange, de l'imprévu : soit du réel lui-même. C'est que le sentiment du réel est tout autre que quotidien : « Il implique au contraire, nous dit Clément Rosset, une dissipation de toutes les représentations quotidiennes et une irruption en leur lieu et place de l'improviste, de l'imprévu. » (Clément Rosset, L'objet singulier). « Inquiétante familiarité » peut-être pour reprendre l'expression de Serge Gaubert (Ecrits d'être et écrits d'exister : à propos de Follain et Guillevic, in L'Ecole de Rochefort) quand c'est l'insolite et l'écart qui donnent à voir. Ainsi que le suggérait André Dhôtel « le hasard des coïncidences se révèle avec le plus étrange arbitraire. Rien que des fragments épars, on croirait même des débris de la réalité. » (Jean Follain par André Dhôtel, collection « Poètes d'aujourd'hui »).

 

C'est là sans doute tout le charme de l'épicerie (qui entretient, pour Follain, des relations secrètes avec la poésie) voire de cette « quincaillerie de détail en Province ». « Le poids du monde inéluctable » c'est le poids même du singulier qui fulgure. Chaque chose prenant sa place pour la beauté du monde.

 

Et, paradoxalement, ce que la rencontre fortuite vient mettre en relief, c'est l'irréductible solitude de chacun de ses éléments. C'est dans la solitude révélée que le sentiment du réel affleure ainsi qu'en cet extrait :

 

« Le sentiment d'une solitude déchirante et d'une certaine incommunicabilité du monde était parfois donné par la vue d'une brouette vide, encore chaude de la fumure transportée. »

(Canisy)

 

La solitude : le poids, la marque de singulier.

 

 Mais il est une autre façon d'accuser plus fortement les traits du singulier: c'est de la nommer simplement par le jeu du nom propre et de la description définie. D'autres ont déjà amplement signalé chez Follain cette profusion de l'article, l'article défini. Ainsi, René Plantier, qui en relève un grand nombre dans les titres mêmes d'un recueil comme Espaces d'instants, note à ce sujet qu'il y a ici "une provocation de l'article défini, nous jetant cette notoriété qui n'est qu'incertitude (Espaces d'instants : notes de lecture, in Lire Follain). Le mot « notoriété » particulièrement significatif n'est pas sans nous rappeler l'usage que fait Follain du mot « événement ». De même. Jean-Yves Debreuille note : « L'emploi de l'article défini semble indiquer qu'il s'agit là d'éléments connus, voire uniques... ». On voit comment, par cette dernière citation, nous sommes loin de quitter ici notre propos. Jean-­Yves Debreuille touche une fois de plus l'essentiel : à savoir la question de l'unique. Il ne suffit pas, en effet, de constater cette profusion de l'article défini, il faut en analyser le fonctionnement et l'emploi, tenter d'en approcher les enjeux. Rien de moins générique que cet emploi de l'article défini chez Follain. Le déterminant est loin d'avoir cette valeur généralisante qu'on lui confère habituellement. Ainsi très souvent le: expansions permettent d'identifier le référent et repoussent l'espèce. Le défini n'a pas non plus cette valeur anaphorique qui peut lui être donnée à l'intérieur d'un récit.

 

Analysons ainsi le poème Modèle :

"Le peintre installé

dans l'ancienne forge

enfle les courbes de ses figurations

la femme chante alors

la chanson des navires

et son corps

prétexte à grands flots de couleurs

se tient mains aux hanches

dans la pièce de suie

où sa gorge rayonne".

(in Sud, n°spécial Jean Follain)

 

Si le défini apparaît dès le début du texte (ne pouvant prendre ainsi de valeur anaphorique) sa valeur généralisante est aussitôt contestée par tout un contexte particulier défini en expansion du mot « peintre ». As­surément ce peintre ne saurait valoir pour d'autres peintres ; Il ne saurait être lui-même comme le modèle, la représentation d'un peintre universel. C'est bien plutôt, pour reprendre un autre poème, « l'unique peintre de ce bourg ». Il est irréductible, non reproductible, de même que l'ancienne forge et la femme que viennent singulariser la chanson, l'attitude, la gorge, et finalement cette pièce où elle se trouve : "la pièce de suie". Il y a bien ici une « présomption d'identification » et comme une « fausse noto­riété » comme si vraiment le problème de la reconnaissance n'allait pas se poser au lecteur. Nous avons ici un bel exemple de ce que Russel appelle les descriptions définies. On pourrait aussi parler en reprenant Guillaume d'Ockham de « termes discrets » : « ces termes propres à un seul, les noms propres - la déixis - permettent de reconduire l'usage des signes à la singularité et à son intuition, ce sont des instruments d'une re-­singularisation à partir d'une mise en série déjà accomplie par des signes. » (Pierre Alféri, Guillaume d'Ockham le singulier). Mais il ne saurait être question ici de simplement affirmer que par cet emploi « l'existence de l'objet est présupposée » (cf. Dictionnaire encvclopédique des sciences du langage). Ce qui est, semble-t-il, présupposé par la lucide fascination du poète c'est la reconnaissance, soit l'identification, de cet objet par le lecteur. Comme si cet objet était unique. En fait cet emploi s'apparenterait à l'emploi du défini devant des entités dites uniques : le soleil, l'univers...

 

Nous pourrions mener une analyse semblable de La guenille (Des heures) :

« sans pouvoir

imiter l'oiseau

la guenille pend sur la branche

rouge près de la pomme douce

l'oiseau envolé et la pomme tombée elle reste

manifestant le froid des âges

et la couleur dans le silence ;

des hommes raisonnent

dans une époque sombre

non loin de ce lambeau marquant seul l'espace. »

(Des heures)

 

Nous retrouvons là, dès les trois premiers vers, une nouvelle rencontre insolite et, avec elle, ce que nous pourrions considérer comme le rejet explicite de la métaphore : « sans pouvoir imiter l'oiseau ». Une fois encore les groupes nominaux déterminés par des articles définis n'ont ni valeur anaphorique ni valeur générique. Si l'oiseau, au début du poème, peut être lu, dans un premier temps, selon une valeur générique, le fait que nous le retrouvions « envolé » au vers 5 - et donc ainsi intégré à la scène - interdit une telle lecture. Comme c'est souvent le cas chez Follain un élargissement est ensuite proposé : nous passons de notations très concrètes à une certaine abstraction qui tolère plus aisément une détermi­nation définie. Un décrochement s'opère trois vers avant la fin dans ce système de détermination: « des hommes », « une époque ». Ce décrochement correspond à la venue dans le poème d'une nouvelle isotopie. Mais il semble, au vu du dernier vers –« non loin de ce lambeau marquant seul l'espace »- que l'indéfini n'est là que pour accuser plus nettement la description définie employée précédemment et ceci par contraste. En effet, les deux vers où nous trouvons l'article indéfini laissent entrevoir un univers marqué négativement par le syntagme "une époque sombre". Par ailleurs, on sait que, chez Follain, le verbe « raisonner » peut être marqué, lui aussi, négativement :  « la raison et les raisons ne vont guère avec la poésie. » (Les raisons de vivre du poète). Ainsi cet univers déterminé par l'article indéfini est en opposition avec le reste du poème et c'est cette opposition même qui vient accuser plus fortement la couleur la singularité. Enfin le dernier vers retrouve non seulement le défini mais le démonstratif.

 

Bien qu'il soit dans ce dernier cas employé avec une valeur anaphorique on ne peut s'empêcher de considérer ce démonstratif comme l'idéal tendanciel de la détermination chez Follain. Il est comme l'horizon du défini - de même qu'il en est la valeur d'origine latine - quand il s'agit bien de montrer de donner à voir. Et le défini lui-même ne garde-t-il pas en profondeur une valeur démonstrative ? Ce serait le geste même. Toute la poésie de Follain qui appelle à l'attention la plus rigoureuse ne fait-elle pas que montrer du doigt ?

 

Par ailleurs, ce lambeau, « marquant seul l'espace », pourrait bien être considéré comme emblématique dans une œuvre où domine comme chez un Reverdy, l'éclat de réel arraché au monde, véritable conjonction du temps et de l'espace.

 

La détermination, chez Follain, est donc bien cet instrument de re-­singularisation dont parle Pierre Alféri. Nous en trouvons encore un autre exemple avec l'emploi du degré zéro de l'article dans un poème comme Vêtement vide :

 

"Vêtement vide au fond d'une cave

résiste mal à l'usure solitaire

enveloppe d'humidité

proie d'animalcule aveugle

il perd d'un jour à l'autre ses couleurs

D'aucuns pensent que Dieu le voit

dans l'univers atroce et doux

il a sa place inéluctable."

Présent jour

 

Ici, l'absence de détermination - que nous avions du reste déjà rencontrée dans le titre Modèle - donne valeur de nom propre au nom commun - ce qui est renforcé, à l'écrit, par le fait qu'étant à l'initiale le nom comporte une majuscule -. Or, on le sait, on appelle noms propres « les noms qui n'appartiennent qu'à un seul être » (Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage). De ce fait le référent d'un nom propre est unique - sauf cas d'homonymie ou d'ambiguïté -. L'absence de détermination est donc bien un autre moyen de re-singularisation. Elle aurait donc la même fonction que la description définie et nous retrouverions en cela l'hypothèse de Frège - citée dans Le Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage - selon laquelle il n'y aurait aucune différence entre les noms propres grammaticaux et les descriptions définies. Du reste, Russel considère lui-même les démonstratifs comme des noms propres. Nous aurions ainsi, dans l'un et l'autre cas, des noms propres logiques.

 

Concernant ces problèmes de langage que nous avons pu évoquer, il peut être utile ici de rappeler certaines positions de Jean Follain. On se souvient ainsi de sa réaction aux langues étrangères - son voyage à Leeds à l'âge de seize ans est une véritable prise de conscience -. Aussi pour lui, traduire sera toujours un peu trahir (et c'est ainsi que l'on parlera plutôt d’« adaptation » des poèmes de Malcom Lowry que de traduction). Refuser la traduction reviendrait encore une fois à refuser le double pour ne considérer que l'unique qui serait comme "ce verbe exactement pur" qui épouserait les contours de chaque étant. Et Follain de proférer pour l'occasion les lapalissades et tautologies chères à Clément Rosset : « Le pain s'appelle le pain et ne peut s'appeler autrement. » (Jean Follain cité par Guillevic, Un poète majeur, in Lire Follain). En fait il s'agit bien d'affirmer « la nature tautologique du réel » (Clément Rosset, L'objet singulier)

 

Il s'agit aussi d'une attention extrême portée au langage et à la valeur de chaque mot. Le mot est un singulier lui aussi d'où peut naître le poème (cf Sens de la poésie). Tout est intraduisible, irréductible, et il en est des mots comme des choses. Et c'est pourquoi Follain ne s'attache pas moins aux mots qu'aux choses : en attestant par exemple son Petit glossaire de l'argot ecclésiastique et son intérêt pour l'argot en général (cf. A propos d'argot, in Le magasin pittoresque). On peut parier qu'il s'attachait aux rites –« rites sans significations », écrit Dhôtel - pour une raison analogue : le rite n'est-il pas lui-même un singulier ? Et il pouvait bien, tout enfant, déclamer du Bossuet pour tout autre chose assurément que de la signification.

 

Si voir n'est d'abord que l'expérience malheureuse de la séparation, l’expérience poétique doit rencontrer l'épreuve du langage. Ce mur opaque que le langage dresse entre le monde et nous. Si le langage, en effet, nous donne prise sur les choses, c'est au prix d'une réduction sans cesse renouvelée. Ainsi le nom commun tue, au moment même où il est prononcé et écrit, parce qu'il est autre, parce que la chose n'apparaît que pour se défaire dans une mise en série, dans l'ordre du genre ou de l'espèce.

 

Nous rappelions les positions de Follain telles qu'elles nous sont rapportées par Guillevic. Ces positions concordent entièrement avec ce qui en est dit par André Dhôtel lorsque celui-ci aborde justement la réticence du poète devant les langues étrangères : « Il n'admet pas qu'il puisse exister au monde plus d'un mot pour désigner une seule chose. » (Monographie Jean Follain, Editions Seghers). Cette position semble, au premier abord, participer d'une certaine forme de cratylisme. Mais ce cratylisme est-il de l'ordre de l'ambition ou du fait ? Il semble que, si Follain s'insurge, c'est en constatant la réalité du fait même qu'il dénonce. Par ailleurs certaines précautions de langage employées par Follain nous montrent bien que ce cratylisme n'est d'abord qu'un horizon du poème : « On pourrait répondre, fût-ce approximativement : tout sauver par le verbe le plus exactement pur » Les raisons de vivre du poète). Il faudrait sans doute reprendre au plus près la citation de Dhôtel. L'adjectif « seule », qui qualifie le mot « chose », peut en effet nous mener à une autre lecture : une « seule chose » ce n'est peut-être pas seulement une chose telle qu'elle appartiendrait à une série - et pourrait alors être désignée par un nom commun qui désigne plusieurs choses - mais cette chose seule qui est désignée par le regard ou le geste du poète : le singulier. Alors donner un seul mot à une seule chose reviendrait à la désigner du nom propre, ce « verbe ­le plus exactement pur ». Et c'est ainsi que l'on peut écrire « avec des choses­ et non plus avec des mots » (Lettre de Max Jacob à Follain).

 

Nous retrouvons là le problème posé par la métaphore. Le nom assemble ce qui se ressemble, « ce qui se convient » dirait Guillaume d'Ockham et ce, au prix du singulier. La grammaire le dit assez : nom commun. Le nom que cherche le poète c'est d'abord ce nom singulier, ce verbe plus pur, unique. Pierre Alféri rappelle justement la position d'un autre poète : Gérard Manley Hopkins qui « pensait la poésie précisément comme une torsion imposée au langage pour le rapprocher de l'usage des noms propres ou d'un idiome absolu fidèle à la signature des choses, à son essence sensible-intelligible qu'il appelait l'inscape. » (Pierre Alféri. Guillaume d'Ockham le singulier). Ce pourrait être là une autre approche de la célèbre phrase de Mallarmé :

 

« Je dis une fleur ! Et hors de l'oubli où ma voix relègue aucun contour en tant que quelque chose d'autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l'absente de tout bouquet. »

 

C'est bien, en effet, « quelque chose d'autre » qui se lève et qui déserte le bouquet du nom commun. Cette fleur est autre comme cet objet que découvre Follain est autre. Et ce n'est pas tant une « idée » que la conscience même du singulier que nous rencontrons ici. Là où le nom commun ne désigne que ce qui s'apparente, le poème, lui, vient évoquer ce qui se distingue.

 

Dans l'œuvre de Jean Follain, comme le signale Serge Gaubert, « la dimension de l'identité est la dimension mystérieuse » (Ecrits d’être, écrits d’exister : à propos de Follain et Guillevic, in L’Ecole de Rochefort, Presses Universitaires d’Angers) ; la dimension de l’identité est aussi capitale et tragique. Puisque ce sera dans la mort qu'elle pourra le mieux se lire. Ainsi, c'est quand l'objet bascule hors de l'usage, soit dans l'innommé, qu'il est mis à jour dans cet effarement qui est aussi bien notre effarement. C'est l'objet perdu, rouillé, qui peut le mieux être évoqué, prendre voix. La mort révèle et délivre : « la mort, dira encore Serge Gaubert, apparaît comme origine et fin de toute perception. ». La mort recèle l'identité même. C'est ainsi que la guerre a pu mettre à jour toute la singularité d'un monde qui basculait aux yeux de Follain. Le singulier, chez Follain, se découvre dans cette intuition du passé, intuition imparfaite selon Guillaume d'Ockham mais qui sera pourtant essentielle pour le poète. L'objet singulier, im­pénétrable dans le « cela est », parce qu'englué par l'usage et la mise en série, ne se découvre que dans le « cela fut ». C'est ainsi que l'écriture, de même qu'un ci-git, délivre d'une parole mensongère en redonnant « un sens plus pur aux mots de la tribu ». En évoquant le réel lui-même ainsi que le voudrait Clément Rosset :

 

« Evoquer certains aspects du singulier revient donc à évoquer le réel
ou plus exactement les multiples expériences à la faveur desquelles il
est possible de percevoir le réel en tant qu'inidentifiable et singulier".

Clément Rosset (L'objet singulier)

 

C'est ainsi que le mot détient « un pouvoir dépassant l'idée ou l'image qu'il propose. » C'est ainsi qu'il peut découvrir « le plus profond réel, seul caché, irréductible à la pensée. » (Jean Follain, Formes de la poésie). Et Follain de rappeler ce que Mallarmé airait suggéré à Degas : « un poème ne se fait pas avec des idées mais avec des mots. » Mais avec des mots qui ont une toute autre charge.

 

Le monde réel, n'est-ce pas celui que vient justement reconstruire Follain dans L'anecdote ?

 

"L'unique peintre de ce bourg

repeignait la boutique austère

et fredonnait

quand de la gare s'en revenaient

les deux uniques voyageuses

indifférentes à cet amour

que mettait partout le printemps

mais il est des chants qui poursuivent

et que nous ramène une brise.

O monde je ne puis te construire

sans ce peintre et sans ces deux femmes ".

(Exister)

 

Dans ce monde où « tout fait événement pour qui sait frémir », si Follain a choisi l'émotion et la poésie c'est qu'il a choisi d'attester l'ambiguïté du monde contre les prétentions à la connaissance. Vouloir expliquer le monde, le rationaliser, cela aussi relève du mythe pour le poète. La connaissance que l'on doit alors délivrer c'est « cette connaissance d'une impossibilité de connaissance », c'est cette connaissance d' »une impossibilité de savoir / dans l'éclatement du temps ». C'est, nous dira aussi Clément Rosset, cette connaissance de la « fondamentale inaptitude de l'homme au savoir. ». (L'objet singulier)

 

Si alors « la vérité première est innocente » c'est « que le poète n'a pas brisé l'unité du monde » (Sens de la poésie). Aussi dans cet « univers multiple où toutes choses ont entre elles des affinités mystérieuses » (Sens de la poésie), il sait que chaque objet, chaque fait, chaque instant, a sa place, sa nécessité, sa vérité et il répugne alors « à simplifier une existence universelle et diversifiée qui reste... sujet d'inlassable étonnement. » (Les raisons de vivre du poète). Le monde auquel nous avons affaire ici est un monde ouvert dans son atomisation. Un monde qui rappelle beaucoup celui de Guillaume d'Ockham :

 

« Qu'est-ce donc que le monde ? C'est une entité collective, c'est à dire quelque chose qui, à proprement parler, n'est ni unité, ni d'être, c'est une collection de singuliers, une collection de substances ou si l'on veut les prendre ne compte, d'accidents et de substances... N'y cherchons pas une unité quelconque, n'essayons pas d'asseoir sa connexion de fait sur des relations réelles qui enchaîneraient les singuliers les uns aux autres. »

(Pierre Alféri, Guillaume d'Ockham le singulier)

 

C'est l'épicerie d'enfance mais une épicerie d'enfance qui serait comme un immense château de cartes que l'expert en attention reconstruirait tout à la fois patiemment et humblement. Enlevez une seule carte à ce château, enlevez un seul mot au poème, et tout s'effondre comme ces mythes qui « voient leurs constructions s'écrouler dans un beau chaos. » (les raisons de vivre du poète).

 

Ici, l'émotion du poète rejoint la rigueur du magistrat. Il y a en effet une procédure qui ressemble beaucoup aux inventaires de Jean Follain : l'instruction. Pour une instruction rigoureuse aussi il n'y a pas de fait quelconque : tout fait indice. Le moindre détail peut avoir de multiples incidences sur la découverte ou non de la vérité. Le fait en apparence banal peut se révéler d'une importance décisive. Une instruction mal menée et le magistrat peut voir, lui aussi, « sa construction s'écrouler dans un beau chaos ». Une bonne instruction consistera ainsi à accumuler tous les témoignages, tous les indices, à faire l'inventaire complet de l'affaire et cela "sans idée préconçue". Faute de quoi « la justice des hommes est un jeu de hasard » (Gilles Perrault). Il faut bien alors tout consigner, ainsi que le fait Follain, « tout sauver par le verbe le plus exactement pur », nous pourrions dire le plus rigoureusement pur. Il s'agit bien, en effet, d'une affaire. André Dhôtel approche un instant la question :

 

« Une grande affaire est en jeu qu'il s'agira de débrouiller mais qui se termine comme les grands procès par des indices et des témoignages d'abord cachés parce qu'ils étaient trop étranges ou trop évidents. »

(Monographie Jean Follain, Editions Seghers)

 

On sait bien comment de telles affaires arrivent parfois à leurs conclusions sur la reconnaissance de tel détail considéré d'abord comme insignifiant et ainsi enseveli sous l'instruction. Mais il ne saurait être question ici de conclure. Pour l'affaire qui nous concerne, à savoir la connaissance et l'interprétation du monde (nous pourrions dire le procès du monde), cette instruction, Follain le suggère assez, ne peut être jamais achevée, cet inventaire « n'est jamais fini ». C'est qu'il faudrait faire comme ce « traité des objets non identifiables », dont nous entretient Clément Rosset, « traité qui consisterait à justifier d'une description exhaustive de l'ensemble des mondes présents, passés et futurs » (L'objet singulier).

 

C'est ainsi qu'à l'infini du monde répond l'inachèvement du poème de Follain. Lui non plus en effet ne peur être jamais fini au sens où « rien ne l'arrête » ainsi que le dit très bien Guillevic, ‘Un poète majeur, in Lire Follain). Les résonances d'un poème de Follain sont infinies et rien ne vient vraiment clore ce réseau.

 

Mais si le monde n'est jamais fini, si nos constructions ne sont au mieux que des paris, autant parier alors pour le poème, pour l'émotion, et reconnaître cet infini, cette merveilleuse ambiguïté du monde. Et refuser ainsi les rêves nébuleux de ceux qui savent. D'autres paris ont mené et mènent encore à tant de tragédies, à tant de « maléfices de l'histoire ». Comme Pascal, le poète ne peut rien perdre mais il n'aura pas, lui, à attendre une hypothétique récompense : Il la trouve à « tout instant », dans la vie même. Il y a là quelque malice bien normande : le poète gagne à tous les coups.

 

Ainsi, quand il s'émeut du simple fait qu'une chose ait été et en retient le présent, le poète rejoint la rigueur du magistrat. Il arrivait souvent à Follain d'écrire un poème sur le verso d'une copie de procès comme pour entamer « ce vieil air innocentant le monde ». Il n'aura jamais tant plaidé que dans ce vieil air. Sa plaidoirie, toute de rigueur et d'émotion, vient s'élever, tout à la fois patiente et ardente, dans le frémissement du poème. Les mots tremblent, les possibles se délivrent, le monde se multiplie sous nos yeux. Avec une infinie rigueur, avec l'attention la plus méticuleuse, Follain vient sauver le singulier. Toute la tendresse du monde.

 

 Guy Allix, in Rochefort et ses marges, (Actes du colloque d’Agen, 1991)